حقوق عمومی

موضوعات روز و مطالب علمی سودمند


مشخصات دوران گوتیک:

ـ حکام قدرت بیشتری یافتند

ـشور و هیجان مذهبی شدید در بین مردم

ـتوجه به علوم الهی و مرکزیت کلیسا.

ویژگیهای این سبک:

کلا در این سبک جهان عجیب و پر از غرایب دیده می شود و نوعی بدبینی در تمام شئون آن نهفته است : اولا در این سبک ارتفاع کلیسا ها افزایش چشمگیری می یابد و دلیل این امر هم ناشی از جهان بینی این دوره می باشد که تلاش داشتند آسمان را بر روی زمین فرود آورند.

ثانیا به دلیل انتقال بخش برابر به قسمت خارجی ساختمان در داخل احساس ناپایداری و به دنبال آن تشنج ایجاد می شود .

ثالثا به دلیل اعتلای هنر مجسمه سازی در این سبک به وفور از نقش برجسته سازی مجسمه های کوچک اندام قدیسان بر روی قوسهای مکرر درگاههای ورودی استفاده شده که مجموعه علایم و عوامل فوق در کنار مناره ها و برجهای نوک تیز و بلند این سبک باعث به وجود آمدن احساس غریب از تماشای این آثار می شود.

در شکل گیری معماری گوتیک دو شخصیت برجسته بسیار موثرند . یکی از آنها برنار کلروی و دیگری سوژر بودند. اولی معتقد بود که ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی اما سوژر کلیسای که بازسازی کرد (دیر سن دتی) از نظر شکوه مندی سبک رومانسک را پشت سر نهاد و او معتقد بود که باید کلیسای ساخت که مملو از نور باشد و این در ایجاد پنجره های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت.

معماری گوتیک در خدمت کلیساها بود و از آن جمله میتوان به :کلیسای نوتردام پاریس ،کلیسای لائون،کلیسای سن مالکو در روان ایتخت نرماندی ، کلیسای الیزابت در ماربورگ و... اشاره کرد .

این سبک تا اواسط قرن شانزدهم در اروپا معمول بود.

.................................................. ...........

واژه گوتیک صرفا برای معماری معماری اطلاق نشده و لیکن چون معماری گوتیک نسبت به ‏سایر هنرها همانند تندیسگری و نقاشی از اهمیت بیشتری برخوردار بود ، به همین خاطر ‏گوتیک را بیشتر مترادف با معماری دانسته‌اند . اکنون بر کسی پوشیده نیست که معماری ‏گوتیک نه بربری است و نه گوتیک . معماری گوتیک آفریده نبوغ سده‌های میانه‌است و به عنوان ‏شیوه‌ای هنری ، شایسته مقایسه با هر شیوه و سبک دیگری است .‏ باید یاد آور شدکه در شکل گیری معماری گوتیک ، دو شخصیت برجسته ، بسیار موثر بودند ، ‏یکی از آنها « برنارکلرویی » و دیگری « سوژر» رئیس دیر سن دنی بود ، برنار کارویی معتقد بود ‏که : ایمان چیزی عرفانی و اشراقی است نه منطقی . معماری « سیتر سیان» تحت تاثیر تفکرات ‏برنار کلرویی شکل می‌گرفت . برنامه معماری تواما تزیینات افراطی و تجملیرا نفی کرده‌است . ‏اما سوژر کلیسایی که بازسازی نمود ( دیر سن دنی ) از نظر شکوهمندی ، سبک رومانسک را ‏پشت سر نهاد .سوژر معتقد بود که باید کلیسایی ساخت که مملو از نور باشد ، و همین امر در ‏ایجاد پنجره‌های بزرگ کلیساهای گوتیک تاثیر بسزایی داشت .‏

معماری :‏
دوره معماری در اروپا طی سده‌های سیزده و چهارده شکل گرفته و شکل گیری آن در این دو ‏سده مراحلی را طی نموده‌است که به نظر می‌رسد ، آنرا در سه دوره گوتیک آغازین ، گوتیک ‏پیشرفته و گوتیک پسین بررسی نماییم .‏

الف ) گوتیک آغازین : معماری گوتیک در فرانسه آغاز گردید .البته با دوباره ساختن کلیسای ‏سن دنی پاریس ، این کلیسا یکی از بزرگترین و قدیمی ترین بناهای عصر گوتیک محسوب می‌‏گردد . با اینکه کلیسای سن دنی هم آثار رومانسک در آن مشهود است و هم گوتیک ، و لیکن ‏کلیسای دوره انتقال است.‏

کلیسای نوتردام پاریس : این بنا در سال ۱۱۶۳ میلادی ساخته شد . برجهای بازوها جریی از ‏نقشه کلیسای پاریس یا کلیسای مشهور نوتردام نبودند . این بنا طوری است که متعلق به سبک ‏گوتیک آغازین است . ولیکن نیم نگاهی به گوتیک پیشرفته دارد که در آن فقط کلاهک باریک و ‏زیبا رومی مربع تقاطع ، خط دراز و افقی سقف را که از پشت برجهای جسیم نمای غربی آن رو ‏به غرب کشیده شده قطع کرده‌است .‏ در نقشه این کلیسا پنج راهرو قابل ملاحظه‌است ، که در آن شیوه بلوک بندی رومانسک با شیوه ‏تاق زنی شش بخشی صحن در دوره گوتیک آغازین ترکیب شده‌است . بازویی اصلی کوتاه است ‏و از حد راهروهای جانبی بیرونی فراتر رفته‌است . صحن اصلی به گوتیک آغازین چهار بخشی ‏است و یک سه دهانه به شکل یک رشته نقشهای گل سرخی دارد . ردیف پنجره‌های زیر ‏گنبدی با پایین آوردن نقشهای گل سرخی دارد ، سه دهانه تا حد بالای بالکانه ، پایین تر آورده ‏شده‌اند.‏

یکی دیگر از آثار معماری گوتیک آغازین ، کلیسای لائون است که در سال ۱۱۶۰ میلادی حدود ‏چهل سال بعد ، یعنی در سال ۱۲۰۰ میلادی تکمیل گردید . هر چند که این کلیسا بسیاری از ‏ویژگیهای رومانسک را دارد . ولی همین عناصر ساختمانی را با المانهای معماری گوتیک مانند ‏تاق جناغی و قرس تیزه دار در هم آمیخت محراب و جایگاه خوانندگان ، مدت زمانی پس از ‏تکمیل کلیسا توسعه یافت و پلان کنونی آن نسبتا دراز و باریک است و انتهای شرقی آن ‏راستگوشه و حال و هوایی آشکارا انگلیسی از جمله ویژگیهای رومانسک قابل تشخیص این نقشه ‏، مربع تقاطع علامت گذاری شده و شبکه بندیهای آن است . که از یک واحد بزرگ در قسمت ‏صحن بالا مربع کوچک در هر راهروی جانبی تشکیل شده‌است .‏

ب ) معماری گوتیک پیشرفته : معماری گوتیک در مرحله مترقی با پشت سر گذراندن تجربه ‏های بسیار به طور بسیار چشمگیری از معماری شیوه رومانسک و حتی گوتیک آغازین متمایز ‏گردید . در میانه سده سیزدهم معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید ، در همین زمان ‏کلیساهای جامع : رنس ، آمین ، بووه ، بورژ بنا شدند که هم مشخص یه بلندی و سبکی کم ‏سابقه و باریکی جزرها و نازکی دیوارها ، کشیدگی برجها و منارها و تیزی سر مناره‌ها ، تکرار و ‏تاکید قائمهای ساختمانی بودند ، بدان میزان که حالت خیزی رو به آسمان ، یا فضایی محصور ‏آویخته بر پیکر کلیسا بخشید .‏

کلیسای شارتر : این کلیسا که از دو بازوی عرضی و طولی تشکیل یافته‌است . به نظر می‌رسد ‏که بخش انتهای شرقی با صحن اصلی کلیسا برابر باشد و مهمترین چیزی که در این کلیسا به ‏چشم می‌خورد ، نوع سازماندهی فضاهاست . آخرین طراحی مربعی ، که در کلیساهای گوتیک ‏آغازین به کار بسته می‌شدند ، جایشان را به یک شبکه بلوک بندی چهار گوش دادند ، که در ‏آینده به اصل معماری گوتیک پیشرفته مبدل خواهد شد . در مقابل هر بخش چهار گوش صحن ‏‏( هر واحد) فقط یک مربع تنها دیده می‌شود . این روش بلوک بندی جدید را تغییری در ‏طراحی تاق همراه است . تاق بندی گوتیک پیشرفته در مقایسه با اسلاف خود ، محوطه نسبتا ‏کوچکتری اشغال می‌کرد . حائل بندیش آسانتر بود . یعنی چهار بخشی است . حتی از نظر ‏بصری هم تاثیر قابل توجهی داشت چون دیگر تصور نمی‌رفت که هر یک از واحد‌های اصلی و ‏کنار هم حجم‌های جداگانه‌ای باشند و همچنین دیگر اثری از روش ستون بندی در این بناها ‏دیده نمی‌شد. هر چند صحن اصلی دارای مفصل بندی قابل توجهی بود ، و لیکن به صورت ‏وسیع و پیوسته جلوه گر است .‏

ج ) معماری گوتیک پسین : دوره سوم یا آخر گوتیک را باید دوران اعتلا و همچنین پایان این ‏شکوه و عظمت و ظرافت دانست . در این زمان معمار گوتیک تلاش و سیعی در جهت ایجاد ‏قوسهای متقاطع داشت که فشار تاق را بدون واسطه سر ستونها مستقیما به پایه‌های بنا منتقل ‏کند . پنجره‌های وسیعتری جای پنجره‌های وسیع پیشین را گرفتند و شبکه‌های داخلی آن به ‏صورت شعله‌های آتش در می‌آمد و نوارهای متقاطع به شکل ابرو در آن تعبیه شدند .‏

یکی از نمونه‌های بارز کلیساهای این دوره کلیسای سن مالکو در شهر روان پایتخت نرماندی ‏است .‏

معماری گوتیک در کشورهای اروپایی :در هر یک از این کشورها معماری گوتیک دارای ‏ویژگیهایی خاص است . حال برای آشنایی با این ویژگیها به بررسی کوتاه و مختصر معماری ‏گوتیک در کشور انگلستان می‌پردازیم :‏

گوتیک در انگلستان : معماری گوتیک از شارتر وایل دوفرانس چون سیلی به سوی ایالت فرانسه ‏سرازیر شد و از مرزها عبور کرد . و به کشور انگلستان قدم نهاد .انگلستان با روی باز معماری ‏جدید را پذیرفت وعلت آن هم این بود که نیمی از کشور انگلستان در قلمرو فرانسه بود . اسلوب ‏معماری گوتیک در انگستان به سه مرحله تقسیم می‌شود . گوتیک نخستین ، گوتیک مزین ، ‏گوتیک قائم . در معماری گوتیک آغازین در انگلستان پنجره‌های بسیار بلند و نوک تیز و ‏تاقیهایی به همین روش پدیدار شد که سبک نیزه‌ای نام گرفت .‏

کلیسای سنت الیزابت : این کلیسا در شهر ماربورگ واقع شده ، که در سال (۱۲۳۳تا ۱۲۸۳ م ) ‏ساخته شده‌است . از بناهای این دوره در آلمان است راهروهای جانبی بخش عمده‌ای از نقش ‏حائل بندی لازم برای تاق مرکزی را انجام می‌دهند .‏

پیکر تراشی در معماری گوتیک :پیکرتراشی گوتیک به طور کامل از کلیساهای این دوره پدیدار ‏شد ، وبرروی درهای غربی که دروازه‌های ورود به اورشلیم بهشت آسا وسردرهای شاهی پنداشته ‏می شدند ، قرار گرفتند .پیکره‌های سردر غربی کلیسای « شارتر» که به صورت یکپارچه از کار ‏در آمده‌اند ، عظمت و قدرت مسیح را نمایان می‌کنند . تولد ، معرفی مسیح در معبد و مسیح ‏کودک در دامن مریم عذرا در سمت راست و معراجش به آسمان بر سردر سمت راست .‏

نقطه اوج پیکرتراشی گوتیک را در بعضی از تندیسهای کلیسای « رایمز» (۱۲۹۹- ۱۲۲۵ م) می‌‏توان دید ، و از همه مشهورتر در این کلیسا مجموعه‌ای به نام ملاقات وجود دارد که در آن ‏صحنه حضرت مریم (س) دارای شخصیت کاملا متمایزی است ، آنهم به خاطر انحنایی که به ‏بدن داده شده و به صورت موزونی بدن را برگردانده و به سوی ملاقات کنندگان متمایل شده ‏است .‏

شیشه منقوش در معماری گوتیک :‏ اوج معماری گوتیک در پیکرتراشی واستفاده از هنر پرشکوه و با جاذبه‌ای است که به شیشه ‏منقوش معروف شده‌است . این مصالح جدید تقریبا با سبک گوتیک مترادف اند . در هیچ دوره ‏دیگری شیشه را با یک چنین ظرافت و زیبایی و حتی مهارتی به کار نبرده‌اند .‏

علی منصوری: بنا كردن برجی كه بشریت بتواند خشم و دیوانگی، اندوه، امیدواری و شادی‌های كور‌اش را از فراز آن فریاد بكشد... كلیسایی نو... شاید این عصر بتواند یاری‌ام كند... مكس بكمن، ایمان خلاقانه، 1918

واژه گوتیك نخستین بار توسط جورجیو واساری نقاش و اومانیست ایتالیایی دوره رنسانس در قرن شانزدهم مورد استفاده قرار گرفت. او این واژه را به آثاری اطلاق می‌كرد كه از دیدگاه‌اش نه تنها رنگ و بویی از زیبایی و متانت كلاسیك نبرده بودند، بلكه نوعی وحشیگری و بربریت در آنها به چشم می‌خورد. شاید استفاده واساری از این واژه به این دلیل بود كه این آثار به شدت با همتایان معاصر ایتالیایی خود در تضاد بودند. در سال 1910 ویلهلم وورینگر در كتاب «قالب در هنر گوتیك»، هنر گوتیك را سبكی در تضاد با ارزش‌های هنر قرون وسطایی و كلاسیك برشمرد. به هر حال آنچه كه مسلم است این نكته است كه گوتیك سبكی است كه حیات خود را وامدار شیوه تفكرات فلسفی- مذهبی قرون وسطایی است. شاید درست باشد كه نخستین بارقه‌های پیدایش این سبك را در رابطه راهب فرانسوی، شوگر با دیونیسوس تئولوژیست اهل شام (كه تلاش‌هایی در زمینه یكپارچه كردن خرد نوافلاطونی و مسیحیت كرده بود) جست‌وجو كرد. شوگر به تفسیر و شرح نظریه‌ای می‌پرداخت كه در آن خدا به عنوان نوری ماورایی معرفی می‌شد كه هر ماده و موجود فناپذیری را به سوی روحانیت و جاودانگی رهنمون می‌سازد. این نظریه را می‌توان در فرمان او برای ساخت محراب جدید كلیسای سنت دنیس (نام مسیحی دیونیسوس) در سال 1140 میلادی مشاهده كرد كه به عنوان اولین مانیفست معماری گوتیك شناخته می‌شود.
طراحی و معماری كلیساهای جامع گوتیك به نمادگرایی مسیحیت مربوط است. ستون و پایه‌ها نشان‌دهنده حواریون و پیامبرانی است كه تكیه‌گاه و نگه‌دارنده دگما‌ها و عقاید دین مسیحیت هستند. عیسی مسیح، سنگ سر طاق است و یك دیوار را به دیگری متصل می‌كند. با توجه به گفته ویلهلم وورینگر، در این كلیساها تاكید بر كمال و همگونی به‌وسیله ماهیت‌زادیی از سنگ در جهت بیانی ناب و معنوی صورت می‌گرفته است: «بدیهی است كه سنگ در اینجا از وزن مادی و ماهوی خود رها شده، و تنها وسیله‌ای برای بیانی غیرمادی و معنوی است». ماهیت‌زدایی از سنگ، در معماری كلیساهای جامع به معنوی كردن و معنا بخشیدن به ماده می‌انجامد. وورینگر هنر گوتیك را فراتر از هنر یونان باستان ارزیابی می‌كند. به این دلیل كه به نظر او هنر یونان باستان احساس خود را با ابزار‌هایی مادی ابراز می‌كند و در مقابل هنر گوتیك، به قالبی فراتر از ماده دست می‌یابد. در عصر گوتیك و رنسانس، خودآگاهی خلاقانه و درك فردی هنرمند نقش اصلی را ایفا می‌كرد. نقش تصویر و دریافت آن بسته به نقش فعال بیننده در راستای فراخواندن احساسات و آگاهی‌های انسانی بود.
الهی‌شناس آلمانی، گرگوری در یادداشت‌های خود تاثیر تصویر‌سازی را بسیار فراتر از نوشته‌های مكتوب می‌داند. به نظر او هنرهای تصویری احساسات بشر را با نمایش دادن صحنه‌ها و ماجراهای كتاب مقدس بر می‌انگیزند. تصاویر، بیننده را با ابزاری مورد خطاب قرار می‌دهند كه بر رفتار و كردار او تاثیر‌گذار‌تر است. یكی از اصلی‌ترین اهداف نقاشان و مجسمه‌سازان، در اواخر عصر گوتیك خلق تزئیناتی برای محراب بود كه در پشت محراب اصلی قرار می‌گرفتند و گویی بیننده را پیش روی كتابی گشوده قرار می‌دادند. با تصویر‌سازی محتوای مذهبی كلمات قشر بی‌سواد هم قادر بود همانند قشر باسواد جامعه با مفاهیم ارتباط برقرار كرده و به آن واكنش نشان دهد. هانس بلتینگ در كتاب خود همانندی و حضور اظهار می‌كند كه تا زمان اصلاحات مذهبی در قرن شانزدهم، تصاویر همچنان تاثیر‌گذار و الهام‌بخش مسیحیان بودند.
تغییر مكتب از گوتیك به رمانتیسیسم، جزئی بود و به اندازه تغییر از سبك رومنسك به گوتیك شایان و چشمگیر نبود. در هنر‌های تصویری، تغییر عظیم گذر از نمادگرایی و رسیدن به واقع‌گرایی نبود، بلكه رسیدن از یك نوع واقع‌گرایی به نوعی دیگر از آن بود. در طول‌گذار از سبك رومنسك و رسیدن به گوتیك، هیچ نقد هنری كه به ارزیابی هنر بپردازد و كهنه را از نو و خوب را از بد تمییز دهد، ظاهر نشد. توسعه نقد هنری بخشی از دستاوردهای رنسانس بود، كه مشخصا به نظریه‌های دفاعی از هنر كلاسیك مربوط می‌شد. این بدان معناست كه هنر گوتیك از نظر فكری در وضعیتی بی‌دفاع قرار گرفت. همه ستایش‌ها نصیب هنر باستان شد و بیشتر لعن و نفرین‌ها سهم هنری كه موخرتر بود. شاید به درستی بتوان ادعا كرد كه این به دلیل نبود یك پشتوانه نقد هنری است كه هنر گوتیك همچنان ناشناخته و مبهم به نظر می‌آید.
قدیسان سنگی
حیات مجسمه‌سازی گوتیك به طور جدی و دوقلوواری با معماری این سبك درهم‌تنیده است، تا جایی كه مكان و زمان تولد هر دو آنها را می‌توان كلیسای سنت دنیس دانست. شاید این به این دلیل باشد كه در ابتدای امر مجسمه‌ها تنها وسیله‌ای برای تزئین نمای بیرونی كلیساهای جامع و سایر مكان‌های مذهبی به‌شمار می‌رفتند. اولین مجسمه‌های گوتیك را پیكره سنگی قدیسان و خانواده‌های مقدس تشكیل می‌دادند كه به منظور پیراستن راهرو‌ها یا ورودی كلیساهای جامع در فرانسه ساخته شده بودند. چیزی كه بر ما پوشیده نیست دانستن این نكته است كه تا قبل از رواج یافتن سبك گوتیك، مجسمه‌ای در فرانسه آن روز ساخته نمی‌شد و قطعا ریشه اولین پیكره‌تراشی را در بورگاندی و در كلیسای جامع شاترس(55-1145 م) باید جست‌وجو كرد. اگرچه مجسمه‌های ورودی سلطنتی كلیسای جامع شاترس، تنها تغییر اندكی نسبت به اخلاف رومنسك خود در سفتی، صافی و درازی قالب‌هایشان داشتند، اما تاثیر بسزایی در شروع نسل جدیدی از مجسمه‌سازی گذاشتند. در طول قرن دوازدهم و سیزدهم رفته رفته در مجسمه‌سازی گرایش به ساده و طبیعی‌تر جلوه دادن آثار به وجود آمد، این رویه در مجسمه‌های تزئینی كلیسای جامع ریمز (1240 م) به اوج خود می‌رسد. این پیكره‌ها در حالی كه همچنان عظمت و شكوه گذشتگان را در خود داشتند، دارای چهره‌ها و پیكرهایی متمایز بوده و به علاوه دارای وضعیت‌هایی طبیعی بودند و توازنی كلاسیك را نمایش می‌دادند كه یادآور توجه و آگاهی هنرمندان روم باستان به جزئیات اندام پیكره‌هایشان بود.
پیكره‌های غول‌پیكری كه به تعداد زیاد در نمای خارجی و طاقچه‌های كلیساهای جامع به چشم می‌خورند، نقش زیاد و تاثیر‌گذاری در دوره اوج و اواخر گوتیك بر عهده داشتند. رفته رفته عقاید هنرمندان فرانسوی در كل اروپا منتشر شد. در آلمان از سال 1225 میلادی و ساخته شدن كلیسای جامع بمبرگ، به بعد تاثیر این سبك را در همه جا می‌توان مشاهده كرد. این كلیسای جامع در قرن سیزدهم دارای بزرگترین مجموعه مجسمه بود كه در سال 1240 با سوار بمبرگ (اولین مجسمه سوار بر اسب در هنر غرب بعد از قرن ششم) به اوج خود رسید. در انگلستان مجسمه‌سازی به خاطر سنت بت‌شكنی مسیحیان دسته سیسترسیَن، تنها محدود به گور‌ها و تزئینات فاقد پیكر می‌شدند. در ایتالیا با اینكه هنوز تاثیرات دوره كلاسیك به چشم می‌خورد، اما سبك گوتیك مجسمه‌های منبر كلیساها، همانند منبر تعمیدگاه پیزا (1269) و منبر كلیسای سیِنا را كاملا تحت تاثیر خود قرار داد. زیبایی باشكوه و تا حدی ساختگی این سبك در مجسمه‌سازی، نقاشی و تصویرگری كتاب‌ها در سراسر اروپای قرن چهاردهم انتشار یافت و به عنوان سبك گوتیك در سراسر جهان شناخته شد. در این زمان گرایشی متفاوت و حتی می‌توان گفت متضاد با سنت‌های گوتیك به‌وجود آمد كه واقع‌گرایی شدیدتری را شامل می‌شد. این گرایش به خوبی در مجسمه‌های آرامگاه‌های فرانسوی و همچنین آثار تاثیر‌گذار كلوز اسلوتر، یكی از پیشروان هنر مجسمه‌سازی در اواخر دوره گوتیك مشاهده كرد. اگرچه مجسمه‌سازی گوتیك در قرن چهاردهم و اوایل قرن پانزدهم در ایتالیا به پیشرفت‌های تكنیكی و رنسانس هنر‌های باستانی منجر شد، اما تا مدت‌ها بعد از آن همچنان با شكل و شمایل اصیل خود در نواحی شمالی اروپا وجود داشت.
نقش‌های الهی
عبارت «نقاشی گوتیك» معمولا در ذهن تداعی‌گر نقاشی كلیساها در قرن‌های چهاردهم و پانزدهم است كه دارای مشخصه‌های روشنی از قبیل پرسپكتیو تخت، رنگ‌های روشن، استفاده از ورقه‌های نازك طلا و مهمتر از همه پرداختن به سوژه‌های مذهبی (مانند چهره‌های الهی كه هاله‌ای طلایی دور سرشان دیده می‌شود) بود. نقاشی گوتیك سیر تكاملی مشابهی را با مجسمه‌سازی این سبك طی كرد؛ از سادگی، سختی و مذهبی بودن صرف به آثاری رها‌تر و واقع‌گرایانه‌تر. این تغییرات در اوایل قرن چهاردهم یعنی زمانی كه استفاده از نقاشی در قاب‌های تزئینی پشت محراب‌ها باب شد، به اوج خود رسید. این نقاشی‌ها نشان‌دهنده صحنه‌ها و شخصیت‌هایی از عهد جدید و به طور خاص واقعه به صلیب كشیده شدن مسیح و مریم مقدس بودند. در این نقاشی‌ها تاكید بر جریان، خطوط منحنی، جزئیات ریز و تزئینات خالص به چشم می‌خورد و رنگ طلایی اغلب به عنوان رنگ پس‌زمینه در آنها انتخاب می‌شود. با گذشت زمان تركیبات پیچیده‌تر شدند و نقاشان به جست‌وجوی ابزاری پرداختند تا بتوانند به آثار خود عمق دهند. جست‌وجویی كه در نهایت به سلطه پرسپكتیو در سال‌های اولیه ایتالیای دوره رنسانس منجر شد. در اواخر قرن چهاردهم و پانزدهم، سوژه‌های غیرمذهبی همانند صحنه یك شكار، درونمایه‌های سلحشورانه یا تصاویر تاریخی به نقاشی‌های گوتیك راه یافتند. سوژه‌های مذهبی و عامیانه در تصویرگری نسخه‌های خطی هم استفاده می‌شد كه یكی از رایج‌ترین تولیدات هنری دوره گوتیك به شمار می‌رفت و در فرانسه قرن چهاردهم به اوج خود رسید. شاید بتوان تصویرهای تقویم در Très Riches Heures du duc de Berry اثر برادران لیمبرگ را، كه در دادگاه دوك بری كار می‌كردند، شیوا‌ترین بیانیه سبك جهانی گوتیك ارزیابی كرد كه در عین حال به عنوان معروف‌ترین تصویرگری كتاب هم شناخته می‌شوند.
در نیمه دوم قرن پانزدهم تصاویر چاپی جایگزین تصویرگری دستی نسخ خطی شدند. در ایتالیا در طول قرن چهاردهم و در اوایل قرن پانزدهم، نقاشی روی قاب‌ها و دیوار كلیسا‌ها به تدریج به سوی سبك‌های رنسانس پیش رفت. این در حالی است كه تا پایان قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم همچنان بسیاری از ویژگی‌های گوتیك در آثار هنرمندان آلمانی، فنلاند و نواحی شمالی اروپا حفظ می‌شد. به طور كلی نقاشی دوران گوتیك را در چهار زمینه كلی می‌توان تقسیم‌بندی كرد: آبرنگ روی گچ، نقاشی روی قاب، تصویرگری كتاب و شیشه‌های رنگی. نقاشی‌های آبرنگ روی گچ (فِرِسكو) همچون رسمی كه از اوایل دوران مسیحیت به جا مانده بود و اصلی‌ترین ابزار داستان‌سرایی به روی دیوار كلیسا‌ها در نواحی جنوبی اروپا به‌شمار می‌رفت، در عصر گوتیك ادامه پیدا كرد. در قرن پانزدهم هنر كار با شیشه‌های رنگی، هنر پسندیده و محبوب در شمال اروپا بود. در قرن سیزدهم نقاشی روی قاب‌ها در ایتالیا شروع شد و رفته رفته در سراسر اروپا گسترش یافت، تا جایی كه در قرن پانزدهم قالب رایج و جایگزین اكثر فرم‌های دیگر، حتی شیشه‌كاری شد. نقاشی رنگ و روغن روی بوم تا قرن‌های پانزدهم و شانزدهم از محبوبیت چندانی در نزد مردم برخوردار نبود و شاید آن را باید نشان رسمی هنر دوره رنسانس و نه گوتیك بدانیم.
بازگشت به آینده
شاید این ادعا اشتباه نباشد كه در طول تاریخ هنر، گوتیك پرمراجعه‌ترین و پربازگشت‌ترین سبك هنری بوده است. از رمانتیسیسم به بعد در هر دوره تاریخی همواره گرایشاتی به این سبك قابل مشاهده است. جنبش احیای گوتیك، كه ریشه در گرایشات باستانی دارد، همزمان و موازی با مكتب مدیوالیسم (گرایش به تفكرات قرون وسطایی) پا به عرصه وجود گذاشت. در اواسط قرن هجدهم، با اوج گرفتن رمانتیسیسم، گرایشی دوباره به آثار قرون وسطایی در میان برخی از هنرمندان تاثیر‌گذار كه نگرشی قدرشناسانه نسبت به هنر ادوار تاریكی داشتند، به وجود آمد. این علاقه‌مندی‌ها بیشتر به معماری كلیساها، بناهای یادبود و آرامگاه‌های اشرافی، شیشه‌های رنگی و نسخ خطی مصور گوتیك معطوف می‌شد. اگرچه سایر رشته‌های هنری این سبك مانند فلزكاری همچنان زمخت و وحشیانه ارزیابی می‌شد. در ادبیات قرن هجدهم انگلستان جنبش احیای گوتیك و همچنین رمانتیسیسم به پیدایش ژانر ادبی گوتیك انجامید. این گونه ادبی با نوول قصر اوترانتو (1764) اثر هورس والپول آغاز شد و در ادامه به آثاری همچون واثك اثر ویلیام توماس بكفورد، رازهای یودولفو نوشته آن رادكلیف، راهب اثر ماتیو گرگوری لوییس و همچنین آثار شناخته شده‌تری همچون فرانكنشتاین مری شلی و دراكولای برام استوكر رسید. در همین دوران در فرانسه اوژن ویولت له دوك كسی بود كه باری دیگر با به كارگیری فاكتورهای گوتیك در آثار معماری خود به احیای این سبك پرداخت. ویولت له دوك در تالیف و نگارش دایره‌المعارف قرون وسطی هم همكاری داشت، كه مجموعه‌ای از دانسته‌های معاصران وی درباره جزئیات معماری آن دوران بود. می‌توان او را كسی دانست كه نسلی از طراحان گوتیك را پرورش داده و چگونگی استفاده از مصالح و مواد مدرن، مانند چدن، در خلق آثار گوتیك را بررسی كرده. در آلمان هم كلیساهای جامع و كلن و اولم كه سال‌ها نیمه‌ساز باقی مانده بودند، بالاخره توسط فرزندان خلف این سبك تكمیل شدند. سردر رنگی كلیسای جامع فلورانس هم در همین دوران بود كه ساخته شد. در دوره‌های مختلف قرن نوزدهم و بیستم هم می‌توان شاهد گرایشات جسته گریخته و بعضا پایدار رشته‌های مختلف هنری به سبك گوتیك بود. در این زمان هنرهای نوینی كه پا به عرصه وجود نهاده بودند هم به تجربه‌گرایی با رنگ و بوی گوتیك پرداختند. روشن‌ترین مثال در این زمینه، سینمای اكسپرسیونیست آلمان است كه خود پایه و اساس به وجود آمدن گونه‌های مختلف دیگر سینمایی شد. گوتیك با همه زمختی و خشونت ظاهری‌اش، سبكی است كه علاوه بر، برانگیختن حس زیبایی‌شناسانه مخاطب، او را می‌ترساند و به فكر وادار می‌كند. حسی كه با خلاقیت و تعمق است. حسی شبیه وقتی كه هنگام تماشای هلال نازك ماه، در یك شب تاریك زمستانی به انسان دست می‌دهد.
منابع:

همیشه در طول تاریخ معماری همگام با آرا و عقاید انسانها اعم از سیاسی، جنسی، اجتماعی بوده است و در رهگذر زمان بناهایی که به جامانده اند یادی هستند از غبار اندیشه هایی دور که بی شک دالانی است برای رسیدن به فرهنگ و هنر دیرینگان. در یک ابنیه تاریخی به جز خودنما و ساخت آن ،نقاشی ها و پیکره هایی که در آن قرار داشتند آن نما را کامل می کردند. به عنوان مثال در مسجد همه نشانه های هنری و تصویری در بنا مستحیل است و یک آرای مذهبی و جنسی، زن و مرد را در هنگام عبادت از هم جدا می کند. بنا بر این محراب درون خودنما و نقوش روی دیوار همه و همگی درون این مجموعه است.
در کلیسای مسیحی خلاف آن را می بینیم. ارگ کلیسایی بارزترین نمونه است. موسیقی که در جذب مردم برای آمدن به کلیسا می کند. پیکره ها و تمثال مسیح در واقع تلاش کلیسا برای ساختن فضای روحانی است گو اینکه مسجد به غیر از خطاطی ها و محراب هیچ چیز تزئینی دیگر ندارد. مسجد در اوج سادگی به هنر نابش می رسد و کلیسا در نهایت تزئینات.
یکی از گونه های بسیار معروف معماری در تاریخ هنر معماری دوره گوتیک است. هنر گوتیک زاده ایمان مسیحیت بود و اصلی ترین تجلی آن کلیساهای گوتیک بود. لغت گوتیک یعنی منسوب به قوم گوتها از اقوام شمالی اروپا. این شیوه هنری در نیمه دوم سده دوازدهم پاگرفت و تا نیمه قرن پانزدهم میلادی دوام یافت و در همه کشورهای اروپایی متداول شد، در آغاز منحصر بود به شیوه نوینی از معماری کلیسایی که از آمیخته شدن عناصر رومی وار با هلال تیزه دار اسلامی بود.
از حدود سال ۱۱۴۰ میلادی به بعد کلیساهایی در فرانسه شمالی برپاشد که از شیوه معماری رومی وار مجزا و متمایز بود. نخستین نمونه های معماری گوتیک- باید گفت که تنها حاوی جزئی از عناصر شیوه نوین بودند و نه تمامی آنچه که می بایست حدود نیم قرن بعد به مرحله تلفیق نهایی و تکوین کامل شیوه گوتیک برسد.
دیگر ضرورتی برای دیوارهای سنگی ثقیل وجود نداشت و معمار می توانست از پنجره های بزرگ استفاده کند. ایده آل معماران این بود که کلیساها را تقریبا به شیوه امروزی ما بسازند. بنابراین در صورتی که محاسبات درست انجام می شد می توانستند کلیسایی با سبک معماری یکسر جدید بنا کنند، یعنی عمارتی از سنگ و شیشه که در جهان کاملا بی پیشینه بود. این همان ایده پیشرو و نوآورانه کلیساهای جامع گوتیک بود که در نیمه دوم قرن دوازدهم در شمال فرانسه متبلور شد.
از اوایل قرن سیزدهم میلادی هنر گوتیک شامل انواع معماریهای شهری و نظامی و کاخهای اربابی و نقاشی دیواری و شیشه بند منقوش، و تزئینات داخل کلیسا و محوطه مذبح (محراب) و نقاشی قابی روی تخته به صورت مجردی دو یا سه لته برای پشت مذبح، و تذهیب و مصورسازی کتاب و جلدسازی و نقش برجسته کاری و پیکره سازی با مواد مختلف چون سنگ و فلز و عاج و چوب، و زرگری بسیار ظریف، و دیگر هنرهای فرعی شد.
مرحله اول در گوتیک متمایز شدن از هنر روح وار و خودسازی و تکامل شیوه گوتیک بود که به انگستان نفوذ یافت. دومی آن معماری گوتیک به اوج اعتلای خود رسید. کلیسای جامع رنس، بووه و بورژ از جمله آنها بودند.
مشخصه آنها بلندی و سبکی، باریکی جرز، نازکی دیوار، کشیدگی برجها و مناره ها و تکرار تأکید قائم های ساختمانی بودند. سطح دیوارها سراسر از شیشه بند منقوش پوشیده بود تا نور بیشتری به فضای گسترده شان وارد شود.
معمارگوتیک در اساس ساختمانی خود مبتنی است بر بنای چلیپا شکل دارای دو بازوی طولی و عرضی متقاطع و شبستانی مستطیل شکل پیوسته به دو دهلیز یا راهه جانبی با سقفی بلند. معماری گوتیک در مسیر گسترش خود در هر دیار و دوران با موازین و تمایلات و پاره ای عناصر معماری محلی آمیزش یافت و به ویژگیهای نوین درآمد. گوتیک شعاع سان به خصوص در جنوب فرانسه متداول شد. در اسپانیا گوتیک با معماری اسپانیایی اسلامی درآمیخت و حاصل آن معماری هایی چون کلیسای جامع اشبیلیه، که بر جایگاه مسجدی بنا شد و دیگر ساختمانهایی که با طاق مقرنس اسلامی در آندلس بود.
شیشه بند منقوش در معماری گوتیک اعتبار و رواج بیشتر یافت و تمایل هنری به گستردن سطح پنجره ها برای تامین تابناکی درون خانه، شیشه بندی منقوش و رنگین به رنگهای تند را در سده های دوازدهم و سیزدهم به اوج کمال رساند. به طوری که دیگر برای پنجره های کلیساهای سن دنی و سانس (فرانسه) و کنتربوری (انگلستان) از جهت غنای رنگی و نیرومندی خطوط تصویری مانندی به وجود نیامد.
پیکرتراشی گوتیک نیز مانند معماری در ناحیه ایل دوفرانس تکوین یافت و با گذشت اندک زمان از مرحله عادی تابعی تزئینی در خدمت معماری، به مقام بلند عاملی توصیفی ارتقا یافت که کارایی اش بازنمایی تمامی پیکره های قدیسان و احوال مریم و کودک و تصلیب مسیح و رویدادهای مهم مسیحیت بود. تنها در کلیسای جامع شارتر بیش از هشت هزار پیکره کوچک اندام به اسلوب نقش تمام برجسته اجرا شده است که از آن میان ردیف هیکل های خشک زده و در جامه پیچیده سدهای ورودی، نخستین مرحله تکامل پذیری آن هنر را عرضه میدارد. در مرحله بعدی نخست به سر و سپس به اندام این پیکره ها نیرو و جنبش حیاتی دمیده شد. پیکر تراشهای تمام برجسته سردرهای نوتردام و درگاههای بازوی عرضی چلیپا و سردرهای ورودی شارتر و سردرهای غربی کلیسای آمی پن همه مشخص به حالت وقار و آرامشی بزرگوارانه اند که نگرنده را به یاد هیکلهای ارباب انواع در پیکرتراشی دوره کلاسیک یونان می اندازد. بدینسان در پیکرتراشی گوتیک، مسیح از قالب و ماهیتی که شیوه های بیزانسی و رومی وار به وی بخشیده بودند به در می آید، و در مقام فرزند خدا بر روی زمین، با تمامی جلال ملکوتیش در هنر مغرب زمین جلوه گر می شود.
در طول قرن سیزدهم پیکرتراشان در جامه پردازی خاص شیوه گوتیک، که به خصوص با تاخوردگیهای قائم و متوازی خود حالت وقار و ایستایی و آرامش درونی پیکره ها را تاکید می کرد. و نیز در بازنمایی جذبه دینی قدیسان، و سیمای هیجان زده هر یک از ناظران، و مقام ربانی مسیح، به مهارت تام رسیدند. لیکن در آغاز سده چهاردهم این استادی و اعتلا رو به افول گذارد. و جای خود را تا حدودی به پیکرتراشی تدفینی سپرد که توجه و دلبستگی بسیاری از پیکرتراشان را به سوی خود جلب کرد. ساختن پیکره های تدفینی بر روی مقبره که بیشتر با مفرغ و شبه مرمر، و نیز با سنگ و چوب اجرا می شد تا آخر قرن پانزدهم متداول ماند و آثاری ممتاز به جا گذارد.
هنوز عظمت فضای گسترده داخل این کلیساها چنان شگفت انگیز و فراموش نشدنی است که آدمی با قد و قامت خود در آنها احساس کوچکی می کند. تصور اینکه این عمارات چه تاثیری به کسانی می گذاشته است که فقط با بناهای ثقیل و بی ظرافت سبک رومانسک مانوس بوده اند، به راستی دشوار است. کلیساهای قبلی با صلابت و مهابتی که داشته اند می توانسته اند یادآور آن کلیسای مبارزی باشند که پناهگاه مومنان در برابر هجوم بی امان تباهی و شر بوده اند. ولی کلیساهای جامع جدید، منظری از یک دنیای یکسر دگرگونه را در برابر چشم مومنان می گشودند.
این بناهای اعجازآمیز حتی اگر از دور نگریسته می شدند، به نظر می رسید که نمودگار شکوه و عظمت بهشت رویانی اند نمای کلیسای نتردام پاریس شاید کاملترین نمونه این بزرگی باشد. ورودیهای مسقف و پنجره ها دارای چنان هماهنگی سنجیده و دلپذیری اند، و توری کاریهای ایوان بالاخانه خوش ساخت و پرظرافتند.
پیکرهایی که در مجموعه تندیسهای ورودی مسقف کلیساهای جامع گوتیک گنجانده شده اند، با علامت خاصی مشخص گردیده اند تا مومنان بتوانند معنا و پیام آن را دریابند و به آن تامل کنند.
این تندیس ها صرفا نمادی مقدس نیستند که با وقار و متانت، نقش بیانگری یک حقیقت اخلاقی را داشته باشند. بلکه هریک از آنها دارای هویتی منحصر به خویش است به لحاظ دیدگاه و تیپ زیبایی شناختی، از شخصیت مجاور خود متفاوت و دارای شأن و حیثیت فردی خویش است.
تفاوت فراوانی بین هنرمند یونانی و گوتیک وجود دارد. یعنی بین هنر ساخت معابد و هنر ساخت کلیساهای جامع، وجود دارد. هنرمندان یونانی قرن پنج قبل از میلاد بیشتر به شبیه سازی یک اندام زیبا علاقه داشتند. اما در نزد هنرمند گوتیک همه این شیوه ها و شگردها فقط وسیله ای برای رسیدن به یک هدف است و آن هدف چیزی جز روایت یک داستان مقدس به نحو هرچه شورانگیزتر و باوراننده تر نیست. او داستان را نه از برای نفس داستان، بلکه برای پیام آن و به خاطر تسکین و تزکیه ای که مؤمنان می توانند از آن برگیرند، روایت می کند. بدون شک حالت نگاه مسیح به مریم مقدس درحال مرگ، برای هنرمند گوتیک از بازنمایی ماهرانه عضلات بدن او بسیار با اهمیت تر است.
آن گونه که ما با تاریخ به قضاوت می نشینیم، گوتیک هنری است که قبل از رنسانس به وجود می آید و هرچند که رنسانسی ها آن ها را هنرمندانی واپس گرا می دانستند. اما به واقع عظمت هنرمندانی که این کلیساها را می سازند بر ما پوشیده نیست. آنها کلیسا را از نسل قبلش که رمانسک بود و کلیسا به قلعه شباهت داشت، تبدیلش کردند به مکانی سبک و روبه بالا و انسانی. شیشه های منقوش هر کدامشان دنیایی را می آفرینند. گوتیک عظمت معماری مذهبی را به ما نشان می دهد و این نکته که باز خورد نگرش مذهبی می تواند در ابنیه خلاصه شود.
به دور از انصاف است که گوتیک ها را به واسطه قرارگرفتن در قرون وسطی پیشرو ندانیم به پیکره های نقاشی شده در این کلیساها بنگریم. نگرش درونگرای مذهبی به خوبی نمایان است و ترکیب و تلفیق آن با ویژگی های بومی هر منطقه که بر جذابیتش می افزاید.
جلا و بقای گوتیک ها در سه قرن پس از پیدایش آن حکایت از قوت نطفه این تفکر است.
کلیساهایی که با طاقهای قوسی مسقف هستند. شیشه هایی که دنیایی دیگر می آورند. پیکره هایی که حکایت از رنج مسیح دارند. نقاشی دیواری های کوچکی که به زیبایی در دل کلیسا جا گرفته اند. تلفیق سنگ و شیشه دو ماده متفاوت و یک روح مشترک. سنگ سفت و بی روح، شیشه ترد و شکننده و عجین کردن این دو با هم به راستی هنرمندگو ت به زیبایی و خلاقیت این دو را کنار هم نشانده است.


نخستين اشكال هنري به آسيا و مصر تعلق دارد. هنر مصري را به علت دوام طولاني و دامنه نفوذش مي‌توان به عنوان نمونه‌اي هنر كلي در نظر گرفت. سرزمين مصر به مدت هفتاد قرن شرايط اقتصادي خاصي داشت كه سبب شده بود يك فرهنگ مستمر و مداوم داشته باشد نژاد مصري كمتر از بسياري نژادهاي ديگر با عناصر خارجي درآميختگي دارد. بنابراين در ميان همه دگرگوني‌هايي كه براي نژاد مصري پيش آمده بايد بتوان رگه‌هاي ثابتي را كشف كرد كه ناشي از تأثيرات ثابت خون و خاك باشد استمرار تمدن مصري زاييده‌ي عوامل اقتصادي است مخصوصاً احيا شدن حاصل خيزي زمين به دليل طغيان نيل – محدود بود ن اين حاصل خيزي و در عين حال مداوم بودن آن همراه با رودخانه‌اي كه باعث آن بود، ثبات و قرار خاصي پديد آورد.اگر چه اين ثبات و قرار، مادي و اقتصادي بود اما در هنر كاملاً انعكاس يافت .در مصر ممكن است 2000 سال بگذرد و هيچ تغيير مشهودي در سبك‌هاي هنري پيش نيايد. در مصر قديم دو سنخ هنر در كنار يكديگر قرار داشته‌اند : هنر كاهني كه به دست يك طبقه كاملاً مسدود از كاهنان ساخته مي‌شد و ديگر هنر توده‌اي كه در كنار هنر كاهني اما مستقل از آن به دست مردم به وجود مي‌آمد. متأسفانه آثاري كه از هنر توده‌اي مصر باقي مانده بسيار ناچيز است. زيرا كه اين آثار برخلاف آثار كاهنان در مقابر و معابد نگاهداري نمي‌شده ولي مي‌دانيم كه اين هنر وجود داشته است و از حيث تغزل و صفا از هنر كاهني برتر بوده. در عهد (قوت عنخ آمن) كه در تاريخ هنر مصري يك دوره كوتاه رومانتيك را تشكيل مي‌دهد احساس تغزلي هنر توده‌اي بر هنر كاهني تسلط يافته و سبب انحطاط آن گرديد. در دورة قبطي كه در پايان قرن چهارم ميلادي آغاز مي‌شود هنر مصري از اصول كاهني خلاص مي‌شود. در اين دوره يك دين توده‌اي يعني مسيحيت كم‌كم الهام‌بخش هنر مردم مي‌شود و آن را به مراحلي مي‌رساند كه پيش از آن هرگز به آن مراحل نرسيده بود. اما اين هنر با آن كه هنر مسيحي است اما در مصر همچنان هنري و (مصري) باقي مي‌ماند. (استيون گازلي) كه كتابي درباره هنر مصري نوشته دربارة دوره قبطي به صورت خاصي كه مسيحيت در مصر به خود گرفته اشاره مي‌كند، و خاطرنشان مي‌سازد كه در اين دوره مسيحيت مصري به رهبانيت و ترك دنيا گرايش تا م دارد و اين گرايش سبب مي‌شود كه يك دوره انحطاط هنري مصر را فرا گيرد و سرانجام پس از 50 (پنجاه) قرن خشكي و جمود غيرانساني، نخستين نشانه‌هاي آزادي در تزيين و تخيل كه در پيكرهاي عاجي و پارچه‌ها و كتابهاي تذهيب شده دوره قبطي ديده مي‌شود انسان نفس راحتي مي‌كشد پرورش كامل اين تمايلات در دوره اسلامي صورت مي‌گيرد كه در قرن نهم آغاز مي‌شود. شهر قاهره در سال 969 تأسيس شد. از آن زمان تا شروع نفوذ مهلك هنر اروپائي در آغاز قرن نوزدهم هنر مصري بار ديگر از يك تكامل مستمر برخوردار بود. در نگاه اول به نظر مي‌رسد كه هنر دوره اسلامي مصر هنر يك دنياي جديد است و نمي‌تواند ربطي به هنر در قديم داشته باشد. در حالي كه در پشت آن هنر قديم انگيزة‌ نيرومندي وجود اشت كه هرگز با زندگي توده مردم در ارتباط نبود. در نتيجه هنر مردم نيز هرگز از حد تزيين و تفنن فراتر نمي‌رفت اما با آزاد شدن آن نيرو و مرتبط شدن آن با تودة مردم و تركيب آن با حساسيت فطري توده‌ها هنري پديد آمد كه يكي از عاليترين دستآوردهاي جمال شناختي نوع بشر است.
اهرام مصر مظاهر ابدي هنر مصري هستند ليكن مي‌توان در ارزش زيباشناختي آنان ترديد كرد هرم يك شكل هندسي ساده است. مي‌گويند اهرام مصر به واسطه عظمت خود و به واسطه تضادي كه با دشت‌هاي هموار پيرامونشان دارند و به واسطه سايه روشن‌هاي شديدي كه در آفتاب سوزان پديد مي‌آورند داراي ارزش فراوانند – اما همه اين عوامل عارضي است و نه هنري. خود اهرام كاملاً و هر آنچه كاملاً عقلاني باشد نمي‌توان حساسيت جمال شناختي را كاملاً راضي كند. كار هنر همواره اين بوده كه ذهن انسان را كمي آن سوي حدود فهم بكشاند. اين (آن سو) مي‌تواند روحاني، يا شايد فقط خيالي باشد. در هر حال از حدود امور عقلاني فراتر مي‌رود. البته نه اين‌كه هنر از حدود هماهنگي در مي‌گذرد يا آن كه بقول (بيكن) هنر هميشه بايد چيز غريبي در تناسب خود داشته باشد. معماري گوتيك هنري است كه والاترين جنبه‌هاي خود را به كمك قواعد هندسي به همان خشكي قواعد هندسي حاكم بر اهرام به دست مي‌آورد اما در معماري گوتيك هندسه در خدمت هنر است نه مخدوم آن. از بارزترين هنرهاي مصر قديم پيكرسازي است مخصوصاً در دورة سلطنت قديم قريحه جمال شناختي پيكرسازي نسبت به معماري آن دوره و حتي دوره‌هاي بعدي ميان بسيار فراخ‌تري داشته است. اما در اين هنر هم باز كيفيت جامد و راكد هنر مصري آشكار است. اين جمود و ركود ديرينه سال مربوط به كيفيات روحي هنر مورد بحث نيست بلكه بيشتر به آن قراردادهاي هنري مربوط مي‌شود كه در كشورهاي ديگر به اندازه قرار و مدارهاي اجتماعي تغيير و تبديل مي‌پذيرند. اين قراردادهاي هنري يا از ضرورت‌هاي صناعتي نشأت مي‌گيرند يا از ناتواني هنري يعني از اشكال در عينيت بخشيدن به مدركات بصري. در پيرسازي (به عنوان مثال) مي‌بايستي وزن قسمت بالاي بدن را به چيزي تكيه دهند. اين نقطه اتكاء مي‌تواند در ابتدا يك دسته ساقة پاپيروس بوده باشد كه به هم بسته و گل اندود كرده باشند هنگامي كه پيكرها را بجاي گل از سنگ ساختند نيز با آنكه به آن نقطه اتكا ضرورتي نبود باز هم آن را از سنگ مي‌ساختند. وجود چنين پديده‌اي در كوتاه مدت مي‌تواند قابل فهم و توجيه باشد. كما اينكه در تمدن‌هاي مختلف اين زوائد ممكن است حتي يكي دو نسل ادامه يابد اما در هنر مصري اين گونه زوائد هزاران سال ادامه مي‌يافتند. بعنوان نمونه، گذاشتن يك چشمِ تمام رخ را در يك صورت نيم رخ مي‌توان مثال زد كه نزد مصريان به قراردادي ابدي تبديل شد. تاريخ هنر چين يك دست‌تر و مداوم‌تر از هنر مصر است هنر چيني از حدود قرن سيزدهم پيش از ميلاد آغاز مي‌شود و با عبور از بعضي دوره‌هاي تاريك و نامطمئن تا امروز ادامه مي‌يابد. هيچ سرزميني در تمام جهان از لحاظ فعاليت هنري به غناي چين نيست. البته هنر چيني هم محدوديتهاي خاص خود را دارد. به عنوان مثال هنر چيني هرگز در صدد خلق آثار عظيم بر نيامده و از جمله معماري چيني هرگز قابل مقايسه با معماري گوتيك يا يوناني نبوده است. در همه هنرهاي ديگر از جمله نقاشي و پيكرسازي هنر چيني بارها از حيث زيبائي صوري تا حدود زيادي به كمال نزديك شده است – براي مردم عادي غرب، مشرق زمين همواره سرزميني اسرارآميز بوده است و با وجودي كه وسائل ارتباطي قرون جديد مانند دوربين عكاسي و سينما و نيز امكانات نقل خبر،‌ ظواهر تمدن شرقي را براي مردم مغرب زمين آشنا ساخته اما روح دروني اين تمدن همچنان رازآلود و دور از دسترس مي‌نمايد. وقتي كه ما درباره اموري روحاني مانند تائوئيسم يا بوديسم انديشه و بحث مي‌كنيم در نهايت به اين واقعيت مي‌رسيم كه اين فلسفه‌ها و تفكرها از قدرت فهم كامل غرب بيرون است. در حالي كه وقتي غربيها با آثار مادي و از جمله آثار هنري اين تمدنها برخورد مي‌كنند(مجسمه، سفال، نقاشي و…) تصور مي‌كنند آنها را به آساني هنر خود درك مي‌كنند زيرا كه تصورشان اين است كه زبان هنر (جهاني) است شك نيست كه غرب در درك هنر شرقي با اين نگرش، دچار اشتباه مي‌شود. زيرا براي فهم هنر شرقي بايد با نگاه
+ نوشته شده در  یکشنبه 15 دی1387ساعت 9 قبل از ظهر  توسط مجید.م  |